艾 軒 1947

「我更多感受到的不是 (西藏的) 壯麗和遼闊，而是作為人的孤獨和渺小。人在自然面前顯得太單薄、脆弱和無奈，地平線特別遼闊，人是那麼渺小，被遠方嚴峻的地平線回收和釋放。」 艾軒

1970年代

1973年，艾軒被分配到四川成都軍區文化部創作組擔任隨軍創作員，最初以繪畫記錄紅軍響亮的、健康的、向上的形象和素材，即當時全國畫家最熱衷的「部隊風格」，通過紅、光、亮的色彩，快速畫出具有感召力的作品。

1974 年，隨著部隊到四川西北的阿壩地區，艾軒開始接觸藏族的風貌。截然不同的人文風情和美不勝收的自然景象給了他極大震撼。經過一次又一次的接觸，艾軒與藏區的百姓、藏區的山川都建立深厚感情，也畫下了大量的川藏風情的寫生稿。

1980年代始

1981年，是艾軒藝術創作的一個轉捩點。他以一幅《有志者》獲得了「第二屆全國青年美展」二等獎。這幅「傷痕美術」代表作更多地關註生活、人性和重視創作者真情實感的抒發，已擺脫了以往較程式化的部隊風格。

此後，艾軒到了四川，住在在好友何多苓的家，與川美學生談文論藝，啟發他一改以主題出發的繪畫概念，轉向追求在畫面表現個人情感、學養和性格。在川美圖書館，艾軒於畫冊中接觸到美國「鄉愁寫實主義」(nostalgic realism) 大師安德魯·懷斯的畫作，共鳴於懷斯作品所傳達出的深刻個人情感和鄉土情懷，促使了艾軒開創自我的寫實風格。

回到成都軍區後，艾軒頻繁出入藏區。西藏的蒼茫冷峻和凜冽荒寒，正好讓艾軒以此抒發在童年和少年時期的壓抑與憂鬱。這種感情積累再加上在川美歸來後的思維轉變，使艾軒開始了其「西藏」系列創作，以寫實手法描繪西藏大地及人物以抒發內心情感。在這個時期，艾軒的畫中人物大多採側面或背面構圖，讓人物本身成為畫面景觀中傳達畫家情感的媒介，借景抒懷。

「艾軒風格的最大特點是藉景抒懷。 他畫西藏高原的景色和孤獨的人物，主要是為了抒發自己內心世界的感情。 因此，他的作品與其說是西藏風情畫，毋寧說是他內心的獨白。 在這一幅幅畫中，都有艾軒的影子。 沉默無語和靜靜思考，無名的孤獨感滲透在畫中人物和整個畫面氣氛之中。」
邵大箴 著名理論家

1990年代始

九十年代起，艾軒的藏風漸趨成熟，畫作流露出獨特的寧靜和冰冷的氛圍。他始以「瓊白」── 一個藏族女孩為其作品重要的主體。艾軒筆下的瓊白擁有一雙純潔、清澈的眼睛，晶瑩剔透，配以冷色調，淒婉動人。這是他的標誌性風格，其後不斷演繹與強化。

艾軒喜以小女孩和青年人入畫。他們在那寂靜又純淨的凍土高原上或坐或站，清澈明亮卻帶著迷惘的雙眼凝望天際，使艾軒感受到人的渺小和命運的多舛。他把自己童年、少年的坎坷境遇，融入了藏族女孩與年輕人在艱辛環境下生存的認命與期盼，悽然悲壯，教人喟嘆。

進入二十一世紀，艾軒在積澱後邁向了沉穩的集大成時期。他將過去半個世紀的基礎深厚錘鍊，自安德魯‧懷斯汲取的鄉愁傷感以及雪域凍土上藏民的艱辛，在他筆下昇華成與萬物共存，與天地合一，與宇宙同參的幽遠境界。

「艾軒風格的另一特點是他巧妙地把孤寂的抒情性與少許的神秘感美妙的結合了起來。本來，孤獨本身即會有某種神秘性，在浩瀚的荒原中孤獨，其神秘的意味就更濃。但作者始終不忽視人和自然景色的優美。即使採用奇特構圖加強畫面不平凡的效果，作者也不忘記給觀眾以審美的滿足。所以，艾軒是用美的魅力把觀眾帶進那有宗教情緒和神秘氣氛的藝術世界裡……」
邵大箴 著名理論家

2008年始

2008年，艾軒始涉足水墨創作。他把前半生的寫實經驗融入水墨中，散發出了一種別樣的含蓄韻味。題材仍是緊扣西藏人物精神面貌作描述，融入了水墨養分後，西藏人物風情在紙、筆、墨間產生自然變化，更為瀟灑自由，剛柔並濟。

艾軒水墨畫中人與自然現實的關係更隱秘，不再似油畫般將觀者帶入強烈的情緒中，而是更有詩意的述說。水墨、線條的豐富變化結合和深厚的寫實造型能力，畫面留白帶出幽遠的想像意境。筆墨在皮紙上往往顯現出一種毛茸茸的朦朧。

「雖然仍以西藏人物風情為題材，但艾軒的水墨作品呈現出有別於寫實油畫精雕細琢的放鬆，這種放鬆的感覺，來自於毛筆、彩墨與宣紙之間所產生的自然變化。寫實油畫好比少林功夫的「硬橋硬馬」，寫意水墨就恰如太極拳的「柔勁逍遙」，兩者之間相互為用，就構成了能收能放，大開大闔的器度。艾軒的藝術道途。融入了水墨養分後，邁向了剛柔並濟的新里程碑。 」
《艾軒：筆墨絕對不等於零》節錄 熊宜敬