語音導賞 | 探本尋源：奧斯瓦爾多·維加斯作品展

《思源》這幅畫乍看起來只是在黑暗背景上隨意堆疊的一團色彩。但是，一個白色幽靈般的輪廓逐漸浮現在畫面的前方，於是觀眾察覺到在水平的白色頭部的造形正呼應著一個更大的橙色和綠色頭部。後者還與在這宏偉構圖的底部懸浮著的一片紅色相互交錯。這幅畫的標題「思源」也是一個隱喻，引領觀眾進入傳統的世界，那個逝者的領域正是我們的源頭。這幅畫也許是整個展覽中最具挑戰性的作品，它穿透神秘的過去，所涉難度使它成為最具吸引力的作品之一。

維加斯曾經說過，即使是他最抽象的作品，依然帶著一鱗半爪具像的蹤影。他將這些作品歸類為魔幻現實主義，兼有些許超現實韻味。正如古巴作家阿萊霍·卡彭蒂爾所指出，魔幻現實主義是拉丁美洲藝術和文學最重要的特點。而維加斯提到的超現實主義有別於歐洲版本，它是拉丁美洲獨特的超現實主義。

維加斯相信，藝術家認清自我的價值觀是最基本的精神要素，保障自我身份不會迷失。在某些意識層面上，過去和現在是可以融合在一起的。因此，論形式上的價值而言，他認為一個古老形象與一個單純的現代形式相比，內容更豐富，也更「有效」。

在七十年代末的一次訪問中，維加斯說：「我的畫從來不是抽象的，而是將人物形象簡化為抽象符號。」 這種簡化是一個漫長而費力的過程，需要花時間將各種元素精煉出它們的本質，以產生更深沉、也許令人驚訝的效果。

維加斯以兩種截然不同的方式研究人體形態：一方面，他在學醫的過程中對人體有了深刻的認識；另一方面，作為藝術家，他需要用自己的表達方式來創造出獨特的「人物」形象。

維加斯從二十世紀的大師獲得靈感，特別是畢卡索和烏拉圭構成主義者華金·托雷斯·加西亞。眾所皆知，畢卡索抽取非洲藝術的基本元素，將自己創造的人物形象撮為強烈的圖象；而托雷斯·加西亞則在二十年代末創立了圓與方運動，他將形式元素、符號和象徵獨立分割，形成了他稱之為「通世構成主義」的風格。

在作品《灰色構圖》中，維加斯邀請我們探索他的符號。左側的綠色暗示著葉子嗎？那裡有兩個人從背景中浮現，兼且底部露出一隻造型獨特的手？他們橢圓形的頭部是否讓你想起了非洲面具？

在巴黎期間，維加斯全心專注於創作一系列抽象表現主義繪畫，放手發揮引領五十年代紐約學派的不經意造型手法。 那正是羅伯特·馬瑟威爾所說的「造型武器，用以創造全新的形式」， 特色是偶發性和動態筆觸。

這系列的大部分畫作是一種解放的實踐。到了40歲，維加斯正處事業巔峰，立心要變更創作方向。 五十年代，他大部份時間以具像和構成主義風格創作，這是他第一次轉向抽象和單色的風景，一如展覽另一展品《豐饒之石》。

之後在六十年代初，一個全新的維加斯出現了。 藝術家顯然全力釋放自己，讓活力和本能主導。 有些評論家將這些充滿活力的繪畫形容為狂野的書法散文，有些評論則認為它們是氣勢迫人的象形符號。

對維加斯來說，這些非理性的自由形式喚起了人的感覺，使人更深刻地理解事物，超越理性思維。 正如他所說，「當你喝一杯水時，你能理解水嗎？你只能說喝水滿足你的需要，但不能說你理解了它…你能理解花的香味嗎？你聞到它 ，感受到它，是感覺的一部分，但與理性無關——這就是『理解』的意義。」

五十年代末，維加斯從巴黎短暫回到他的祖國委內瑞拉。當時，軍事獨裁統治結束，一股新的民族主義浪潮席捲全國。作為藝術家，維加斯感覺有責任參與建立以國為本的藝術運動，用一種普世的現代藝術語言確立他的拉丁美洲身份。

當時的前衛藝術家主張一種不定型、非具象的藝術手法，他們強調繪畫的偶發性和動勢。維加斯和他在巴黎的同儕，像西班牙加泰羅尼亞的安東尼·塔皮斯、意大利的阿爾貝托·布里，還有墨西哥的魯菲諾·塔馬約和弗朗西斯科·托萊多，都有相同的迫切感，希望用一種原始而深具詩意的藝術語言去表達大自然以及他們祖國生生不息的力量。

這幅《豐饒之石 （一）》是維加斯不定型藝術時期的傑作。黑暗的土地如岩石般堅硬，一道光芒、又或水流在為它灌溉生機。通過色彩和筆觸傳遞生命力，是對祖國復興最好的致敬。 

畢加索曾經說過：「沒有所謂的抽象藝術。你總要從某樣具體事物開展。然後才去消除現實的所有痕跡。」

《玩味（三）》正展現了這位大師所描述的過程，那套想法是對維加斯最重要的影響之一。玩耍意味與他人嬉戲互動。乍看之下，畫面微妙地暗示了左下方的一個孩子，把手伸向右上方的母親。如果我們隨心飄蕩，還可以發現母親的乳房是綠色的、嘴巴張開，好像在與另一個人在交談，或許是一個男性，就成了一幅家庭場景。

當然，任何解釋都只是推測而已。 維加斯專心創造一系列相互呼應的形狀和顏色組合，那是一個迷陣，每一部分都會有條不紊地歸位，最終構建出一幅美麗而平衡的作品。

維加斯處理抽象藝術的取向，跟他在巴黎時期的同代其他委內瑞拉藝術家大不相同。赫蘇斯·索托、亞歷杭德羅·奧特羅，還有後來的卡洛斯·克魯斯·迪埃斯都採用現象學的方式來構建他們的作品，他們關注物理層面：觀者的動態如何與作品互動，顏色之間如何相互影響，顏色如何被眼睛接收。

維加斯認為用這種科學角度去處理藝術毫無意義。他堅信「畫甚麼」比「如何畫、何時畫」更重要；不管作品是具像還是抽象，藝術必須具有意義。談到圖像如何有力地傳達意義時，維加斯解釋道：「我們完全無法預料一幅簡單的圖像最終意味著什麼，在很大程度上，它更取決於觀者的經驗，而不是畫家的意圖或願望。」

《阿斯莫德二》這樣的畫作可以有很多種解讀方式。在古典時代，阿斯莫德原本是一種野獸的名字，象徵著淫望和性慾。這幅畫是在描述一個半人半馬在強暴右邊的白人女性，就像許多其他作品描繪宙斯強暴歐羅巴公主的場景？還是在傳達一種溫柔的擁抱？又或者只是優雅的灰、白和黃色隨意合成的構圖？正如藝術家所說：「都取決於觀者對圖像投射了甚麼。」

拉丁美洲流行的求神祈福常拜奉來自原住民、非洲和跨文化傳統的各方神靈，亦常混入後殖民時期的基督教聖人。向神靈和祖先獻祭供品也常見於世界各地。

維加斯自認是個麥士蒂索mestizo人，在西班牙語中指文化混雜的人。他的畫作充份展現了這個身份。維加斯的故鄉委內瑞拉讓他接觸到多個與古代和現代信仰體系相關的主題，當中的神話和歷史人物包含著不同文化的影響。

在《奉獻》中，我們可以揣摩到三、四個形相異化的人物，手裡拿著盤子上的水果，從模糊的背景浮現。有趣的是，這些人物似乎從明亮的地方進入到一個更暗的祭祀場所。雖然這些參拜者看起來是靜止的，但畫中強烈的對角線和水平線暗示著運動的張力。正面的人物有顆圓頭，他似乎十分陶醉，張開雙臂做出順從和崇拜的姿態。

《鳥與人（二）》和《奉獻》是同一年創作的，今次同場展出。儘管在形式上有些共通，這兩幅畫實在大不相同。維加斯用色敏銳多變，可以無拘束地穿梭極寬闊的色域，在這幅畫中給人一種不尋常的量感。最終他依然恪守畫面的二維特性，用手勢線條和表現主義的色彩來說話。

挪威藝術評論家卡爾·林格斯特羅姆曾經談過這位藝術家畫面上的有趣特點。他解說維加斯如何放棄古典透視法，在想像的空間內安排線條。這樣一來，圖像更加有力、更富想像，色彩因為添了動力而更粗獷。《鳥與人（二）》是這一個手法的有力例子。

從九十年代初開始，維加斯筆下的人物越發鮮明，粗黑線把它們從背景勾勒出來，有時還加上以鮮明顏色描繪的光環；同時，這些人物形象也越加扭曲和碎片化，甚至帶點滑稽；色彩鮮艷、筆觸自由，肢體奇形異狀，使人聯想到兒童畫的直率和天真。對維加斯來說，復興消失的傳統需要每個人在童年都有的原始創造力。

他將注意力轉向當代生活，把主題擴展到日常瞬息即逝的點滴。以往的靜謐和神秘氛圍被富動感甚至帶有玩味的構圖所取代。他的人物摒棄孤獨的正面姿態，以動態和互動帶出新的敘事能力。然而，主導他早期作品的原始能量並未消失，而是隱藏在這些生物之中，喚起了它們的動物衝動和本能。

在《醫者成雙》中，兩個傳統又或以通靈濟世的醫師，似乎從過去被帶到現代世界。他們身穿傳統服裝，保持了畫家在這時期不常用的人體形態，粗放天真。在科學主導的世界裡，還有靈性治療和魔法的空間嗎？